1.0 “Hedor y Pulcritud”

En las páginas que abren la obra América Profunda, bajo el sugerente encabezamiento de “Introducción a América”, Kusch reconstruye la máxima tensión de este contraste como la oposición entre el “hedor” y la “pulcritud”, dos formas arquetípicas que evocan el drama existencial de las clases medias urbanas y de sus intelectuales frente a la “presión” de lo popular (AP-9ss,).

En nuestro continente -dice Kusch- “por un lado están los estratos profundos de América, con su raíz mesiánica y su ira divina a flor de piel, y por el otro los progresistas occidentalizados de una antigua experiencia del ser humano. Uno está comprometido con el hedor y lleva encima el miedo al exterminio, y el otro en cambio es triunfante y pulcro y apunta a un triunfo ilimitado, aunque imposible” (AP-17, subrayado nuestro).

El “hedor” es “todo lo que está más allá de nuestra cómoda y populosa ciudad natal” (AP-12), que si bien tiene la data de lo ob origine, sin embargo se ha sabido mantener a través de las variadas formas de mestizaje americano, constituyendo una tradición que Kusch llama “pensamiento indígena y popular” (Cfr. PIPA-269 ss.). La “pulcritud” tiene que ver con el “caparazón de progresismo de nuestro ciudadano americano” que monta su vida sobre la exterioridad de todas las cosas y persigue un individualismo posesivo y excluyente. La “pulcritud” se corresponde con aquel pensamiento que Kusch abrevia como “occidental” (AP-15).

“Hedor” y “pulcritud” son dos modos de encontrarse en América. El primero representa la manera mítica y religiosa de instalarse en la tierra, donde el hombre habita su paisaje y comparte con la naturaleza y sus dioses un espacio comunitario estructurado simbólicamente. Esta es la América “profunda”. El segundo expresa la manera excluyentemente racional como se sitúa la “civilización” donde, por el contrario, el hombre construye y recorta su paisaje con centro en la urbe y estructura conceptualmente la contractualidad de su espacio social. Esta es, por oposición, la América de “superficie”.

Así como el pensar “culto” históricamente exigió la exclusión, en nombre de su “racionalidad”, de todo pensar “bárbaro”, la “pulcritud” exige también, por definición, “remediar” todo “hedor” posible (AP-13). Aun así, como señala Kusch, la “pulcritud” de América no ha podido despegarse de su antagonista, ya que ha encontrado en el conflicto mismo la única posibilidad de su afirmación como proyecto. “El hedor entra como categoría en todos nuestros juicios sobre América, de tal modo que siempre vemos a América con un rostro sucio que debe ser lavado para afirmar nuestra convicción y nuestra seguridad” (AP-12). 

La fecundidad simbólica de las categorías de “hedor” y “pulcritud” tiene un valor heurístico que permite desenmascarar, según vemos, la manera como el “pensamiento occidental”  ⁷ ha fraguado la dualidad de América. El “hedor” es una suerte de mácula originaria de lo americano que, como tal, debe ser redimida en nombre de una “pulcritud” salvadora que restituya el ser a aquello que está nomos. Asimismo, el símbolo del “hedor” evoca la adherencia ctónica de todo lo natural salvaje, impregnado del lastre informe de la tierra. Si el “hedor” representa el sesgo ctónico del “buen salvaje”, la “pulcritud” representa, por el contrario, el carácter uránico de la “Razón abstracta” europea. 

1.1. “Totalidad” y “unidad”

 Como vemos, la historia de la dualidad ha sido concebida desde una lógica excluyente que impide “pensarnos en nosotros mismos” (GHA-17), ya que siempre nos agotamos en una suerte de “esquizofrenia de la cultura” (Cfr. IPD). Desde siempre, la búsqueda de la unidad subyacente de la cultura -esto es, de aquello que resignifica y fundamenta la forma enunciativa “lo americano”-, tuvo por obstáculo insalvable la dualidad excluyente del “pensamiento occidental”.

De manera que una pregunta por lo propio debe transgredir, entonces, la bipolaridad de la lógica del pensamiento occidental. Debe anticiparse a toda forma de fragmentación que el espíritu analítico promueve. Y esto, según Kusch, sólo se logra totalizando, “incluyendo quizá el tercero que Aristóteles había excluido, aceptando las contradicciones, pero tomando a éstas como simple episodio lógico, y no existencial” (GHA-99). Se trata, por otra parte, de una disponibilidad reflexiva más cercana a la comprensión de la totalidad de lo americano, que a su mero entendimiento⁸.

Ahora bien, la totalidad de una cultura difícilmente se obtenga por la sumatoria de sus “partes”, sino en todo caso por el hallazgo de aquello que le imprime un sentido específico a cada una de ellas y las integra como totalidad. En consecuencia, la cultura no consiste en una mera totalidad de “cosas”, sino de “sentidos”. 

Al mismo tiempo, también advertimos que la pregunta por la totalidad cultural de lo americano se vuelve pregunta por la unidad de sentidos de lo americano. Y según afirma Kusch, esto solo es posible formular si abandonamos la “superficie” de América, donde se posan las “cosas”, y viajamos a la América “profunda”, donde se generan sus “sentidos”, tal vez desde allí sí se puede conjugar la singularidad y la pluralidad ínsitas a lo americano. Pero para esto, insiste Kusch, es preciso abandonar el plano óntico de la cultura, terreno donde la lógica excluyente resuelve sus oposiciones. De ahí aquello de que “si queremos tomar un punto de inserción en la filosofía y no andar demasiado desamparados con nuestro pensar, cabe decir que lo que en América debemos realizar es una hermenéutica de lo preóntico” (GHA-148)⁹ 

Esta “hermenéutica de lo americano tiene su methodós, que va “de abajo” hacia “arriba”, de lo “profundo” hasta su “superficie” (GHA-119), reconstruyendo “genéticamente” (GHA138ss) la unidad de sentidos de nuestra cultura. En otras palabras, una “hermenéutica de lo preóntico” debe situarse, metodológicamente, por debajo del “patio de los objetos”¹⁰ que el pensamiento occidental ha dispuesto y ordenado. Sólo desde esa zona “previa” a toda conceptualización y objetivación se puede advertir el libre juego de sentidos que conforman lo americano como totalidad cultural.

Las observaciones hasta aquí apuntadas nos introducen de lleno en uno de los problemas centrales de la reflexión de Kusch en torno del hecho cultural. 

En principio, hablar de lo americano implica poner en relación dos ideas complementarias cuya articulación describe un recorrido metodológico. Una, es la idea de totalidad, que le permite a nuestro autor sostener que América en “su profundidad” supera toda contradicción, conservándola como menos episodios de su “superficie”.

La otra, es la idea de “unidad” que no sólo está presente en la forma sustantiva que empleamos al hablar de “lo americano”, sino muy en especial en su reconocimiento de que la pluralidad de sentidos de una cultura no se alumbra en el vacío, sino desde una unidad que los conjuga y alterna. 

Para Kusch, estas ideas pierden su carácter abstracto y se manifiestan en su absoluta problematicidad justamente cuando nos preguntamos por el sujeto cultural de América. Es ahí donde aquellas se ponen en juego y despejan el real enigma de la cultura. 

Preguntar por el sujeto cultural de América es abordar la cultura desde su fondo mismo. 

A nuestro criterio, el problema del sujeto cultural constituye una de las vías de acceso más fecundas al pensamiento de Rodolfo Kusch, ya que desde allí se despliegan los dos tipos de reflexión que nuestro autor desarrolló complementariamente: una antropología filosófica, empeñada en la indagación del sujeto desde la pluralidad simbólica de lo humano -es decir como “pueblo”- (Cfr. EAFA-Prólogo), y una metafísica de lo americano preocupada por descrifrar el espacio preóntico donde el sujeto se realiza -es decir el estar siendo- (Cfr. GHA123 y 153ss, entre otros). 

Para abordar la cuestión del sujeto cultural creemos necesario primeramente repasar la concepción de cultura implícita en Kusch, para lo cual recrearemos textos dispersos, ya que no hay una única y definitiva idea de “cultura” en el autor, y posteriormente determinaremos cómo se inserta la idea de sujeto en dicha concepción.

2. LA CULTURA Y SU SUJETO 

2.0. La idea de “cultura”

Los últimos avances de la antropología cultural, muy especialmente a partir de las improntas de las escuelas estructuralistas y sistémicas, han llevado a cabo una reformulación de la idea de cultura como “totalidad”‘ ¹¹. El replanteamiento epistemológico de que han sido objeto las diferentes ciencias humanas ha contribuido al desarrollo de una interpretación comprehensiva del fenómeno cultural, reconociendo en éste el entrecruce de innumerables factores. O bien la cultura se codifica en el encuentro de “estructura y acontecimiento” (Levi Strauss-Barthes) o bien en la formación arqueológica de su discurso (Foucault) o bien en la funcionalidad de sus subsistemas (Dumezil). 

Sin embargo, a pesar de esta reconstrucción de la idea de cultura como virtual totalidad (la “estructura”, el “sistema”) o como instancia previa a toda positividad (el “o priori de la episteme”), persiste una tendencia analítica -según observa Kusch- que en sus esfuerzos por determinar la funcionalidad estructural de una cultura termina no sólo imponiendo categorías y conceptos muchas veces impropios, sino una idea “mecánica” y “vacía” del “todo” cultural, cuya “unidad” es meramente la sumatoria de sus “partes” (los “acontecimientos”, los “subsistemas” o los “fragmentos” del discurso) (GHA-84). 

La sola postulación de un modelo omnicomprensivo de la cultura, como precepto hermenéutico, no es suficiente para auscultar los latidos de una América profunda, deliberadamente esquiva a una “totalización” fundada desde la razón objetiva ¹² . En todo caso, será preciso establecer primero desde dónde se comprende esta totalidad y, obviamente, qué tipo de totalidad comporta ¹³ . Veamos. 

2.1. La cultura y su dimensión cuantitativa

 Comúnmente se reconocen dos “ejes” o “vectores” desde los que se puede comprender y reconstruir la totalidad cultural de una comunidad. Metodológicamente, se supone que estos ejes son una suerte de “catalizadores” de la experiencia cultural de un grupo y que por lo tanto también cumplen la función de articular internamente esa cultura. Dicho de otra manera más técnica -y más cercana a la semiótica de la cultura estos ejes sobrellevan un plus significante desde el cual se puede recorrer y explorar la totalidad de una cultura referida. Esto es, una totalidad se genera y comprende desde el eje mismo. ¹⁴

El primero de los modos de comprender esta totalidad sitúa su eje en la serie de “objetos” o “productos” culturales. En este sentido, la cultura de un pueblo es comprendida a partir de sus variadas realizaciones “objetivas”, conformando un espectro que va desde las más elementales artesanías, manufacturas y construcciones arquitectónicas, hasta los más complejos productos intelectuales, cognitivos y tecnológicos.

Desde este enfoque, la totalidad de una cultura es concebida a partir de un amplio conjunto de “objetos” o “productos”, cuya implícita heterogeneidad permite juzgarlos como “culturales”. Se podría sostener -siguiendo esta postura- que los “objetos” reunidos son la faz tangible de la experiencia cultural de un pueblo. Cada uno de ellos es portador per se de una significación objetivada, y el conjunto de ellos, expresión de una experiencia.

Para Kusch, esta concepción opera reductivamente sobre la complejidad de la cultura, ya que la agota en el plano de su mera objetualidad. De este modo, la totalidad de una cultura se reconstruye desde una sumo torio de los diferentes “productos”. Y en consecuencia, el “objeto” es una “cantidad”, que se incluye en otra “cantidad” mayor, la que a su vez es postulada como “totalidad cultural”.

Lejos de restituir el carácter “orgánico” que de hecho posee una cultura como totalidad expresiva, esta concepción la subsume como una “totalidad de “partes”, cuyo criterio de “adición” variará, como parece, según las diferentes escuelas antropológicas. 

Un segundo modo de entender la totalidad sitúa su eje, en contraposición con el anterior, en el “sujeto”. En este sentido, el “productor” o “constructor” cultural constituye la dimensión básica desde la cual se lee la complejidad de la cultura. 

Esta segunda perspectiva metodológica tiende a asociar el curso de una cultura -su historicidad y su experiencia con el periplo biográfico que trazan los “sujetos” de una comunidad. Así, al situarse el eje en el “productor”, adquiere relevancia, entre otros aspectos, su datación cronológica, donde se resuelven los “hitos” temporales de una comunidad de “productores”. 

Como es sabido, aquí la experiencia cultural de un pueblo queda cristalizada en los vértices históricos que dibujan los “héroes”, los “próceres”, “sujetos” cuyas empresas y acciones componen el horizonte de referencia de la comunidad. 

Sin embargo, este “sujeto” termina convirtiéndose en un “objeto” más de una totalidad que se reconstruye igualmente por sumatorias, en este caso, de los datos, fijados por la biografía del “productor” cultural.

El “sujeto” se subsume a su datación, y la totalidad cultural es solo la cuantificación de esas dataciones. 

Según vemos, ambas concepciones no logran despegarse de una reconstrucción cuantitativa de la totalidad cultural. Como apunta Kusch, pareciera que las dos parten de un supuesto metodológico común: tomar el fenómeno de la cultura desde su lado “tangible”, en un velado empeño por “visualizar” su clave (AP-5). En otras palabras, en ambas subyace un intento “ontologizante” que inevitablemente hipostasia los “objetos” que les recorta su eje metodológico. 

El pensamiento occidental, como discurso de la conciencia, ha abordado el problema de la cultura, dice nuestro autor, operando fragmentariamente y desplazando toda pregunta por aquello “no objetivable” del fenómeno. Es así cómo una analítica de la cultura elabora una totalidad a partir de un “inventario” que sólo logra abreviar reductivamente los posibles sentidos que guían las realizaciones de una comunidad. 

Pero si la cultura excede al mero individuo como unidad biológica, como también a la mera materialidad de sus obras, y constituye una totalidad donde se integra lo consciente y lo inconsciente, lo determinable y lo indeterminable, lo sagrado y lo profano, las instituciones, pero también los ritos, entonces semeja más bien una totalidad orgánica que como tal no se reduce a la simple cuantificación de sus partes. “La cultura -apunta Kusch- se desplazó en un ámbito de cualidades, y no de cantidades. Además, no se detiene en “cosas”, sino en ritos. Es sobre todo funcional, recién después institucional (GHA-68). 

La pregunta que cabe a esta altura de nuestro desarrollo es, entonces^ dónde situar el eje que descubra una totalidad en su faz cualitativa. 

La primera pista que ofrece Kusch es que la actividad cultural “es la única que no deriva en cosas, sino en creaciones” (GHA-73, sub. nuestro). Ahora bien ¿qué es la “creación” cultural? 

2.2. La cultura y su dimensión cualitativa

2.2.0. La creación 

Entre el alfarero que modela la arcilla y su obra, es decir, entre el “productor” y su “producto” se dibuja una extensa y densa trama contextual donde se escenifica la creación misma.

La creación reúne al individuo y su obra en una totalidad donde no están en juego como “cosas”, sino como “sentidos” de una experiencia enteramente vital. De modo que al situar el eje entre el “sujeto” y el “objeto” (distinciones éstas que se diluyen al ponerse en juego la circulación de los sentidos en juego) se regenera una totalidad que va más allá del protagonista y de su obra. 

Cuando Kusch revaloriza la idea de cultura como totalidad “supra-individual” (GHA-84), no está simplemente reconociendo que la cultura comporta una experiencia colectiva, lo que sería obvio afirmar, sino denunciando que más allá de la individualidad del productor o la individualidad del producto hay una contextualidad que se plasma en la creación cultural. ¹⁵

Decir entonces que la cultura se desplaza en un ámbito cualitativo -de sentidos- es también afirmar que su valor no se da en el inventario -ya que los sentidos no son cuantificables-, sino en la función (GHA-69). 

Cuando el alfarero amasa su vasija y le imprime su sello propio, no sólo se confunden, como diría Aristóteles, la causa formal y la causa final, sino también aquello que está más allá del autor y de la obra pero que sin embargo “opera”, (GHA-134) sosteniéndolos. En este caso sería, por una parte, la tradición estilística artesanal plasmada en la obra y, por otra parte, la inserción de esa obra en aquella tradición, pero bajo el carácter de su irreductible “novedad”. 

Tanto el sentido subjetivo del autor que crea su obra, así como el sentido objetivo de ésta, pero muy especialmente los sentidos contextuales que “operan”, son los que hacen que ese autor y esa obra pertenezcan a una totalidad orgánica, es decir, pertenezcan definitivamente a una cultura. 

Lo expresado hasta ahora sirve al menos para destacar tres aspectos que creemos importantes en esta reformulación kuscheana de la idea de cultura. Primero, la posibilidad de desplazar el eje de comprensión a una zona “cualitativa” donde la “onticidad” del autor y su obra son sólo “episodios” de la productividad cultural. Segundo, el fenómeno cultural es definido desde un ámbito de “relación” entre sujeto y objeto. Ámbito que naturalmente los “desustancializa” ya que sujeto y objeto “operan” en el comercio de “sentidos”. Tercero, este eje tiene un llamativo valor heurístico porque permite descubrir una totalidad dinámica y en expansión, ya que incluye los “sentidos” (autor y obra) y sus “referencias” (contexto cultural). 

Sin embargo, estas apreciaciones aún tienen un margen de indeterminación que es preciso reparar. 

2.2.1. Creación y comunidad

 Rodolfo Kusch añade una clave más a estas ideas. Nos referimos al rol que le asigna a la comunidad, como “pueblo”, en ese encuentro del autor y su obra.

Anteriormente habíamos aludido a esto -aunque de un modo implícito- al destacar que entre el creador y su obra existía una ‘trama “contextual’ de “sentidos” que le servía a ambos de sostén. Para nuestro autor, la dimensión del “pueblo” interviene doblemente sobre el eje de la creatividad. Primero bajo la forma de una “presión” (para emplear una idea típicamente kuscheana)’ sobre el autor a través de los “símbolos” (sean “valores” éticos, políticos, religiosos, estéticos, etc.), que en su conjunto recortan un punto de apoyo fundamental para el creador, quien a partir de allí se siente “instalado” y “dispuesto”.

La creación no acontece en el vacío, ni se reduce al plano motivacional del sujeto. Cada creación cultural es un síntoma de una “presión” simbólica que contextualiza al autor y su obra. 

De este modo interviene la comunidad con su complejo de símbolos, cuando singulariza una obra, haciéndola propia e insuflándole una diferenciación frente a otras (GHA-114 ss). 

Pero habría una segunda intervención del pueblo en la creación cultural. Según Kusch, la comunidad no sólo “presiona”, sino que también “se deja presionar” por la novedad de la obra. La obra en su plasmación reenvía los sentidos que la comunidad, a través del autor, había referido. Es así que toda obra constituye una mediación simbólica a través de la cual un pueblo “se reconoce”. La creación, entonces, es una triple relación entre un sujeto, un objeto y una comunidad que contextualiza y autorrefiere sus símbolos. Cada obra expresa una circularidad simbólica en la que la comunidad actualiza sus sentidos (presiona) y los reconoce como propios (im-presiona).

De esta manera comprendemos que el carácter “popular” de una obra, un acontecimiento o un hecho cultural se da cuando a través de ellos el “pueblo” se redescubre, reconociéndose como tal. En este sentido, la deliberada generalización de una obra (su masificación) no es garantía de su “popularidad”. Esta depende más bien de su capacidad de “reenvío” esto es, de aquel plus de significación que la comunidad ve como propio. 

Lo dicho tiende a reforzar la idea de “totalidad” presente en la creación, a la vez que despeja esta dimensión del “reconocimiento” de una pluralidad humana, como es el pueblo, a partir de una singularidad cualitativa, como es la creación cultural. 

Por eso Kusch puede afirmar que “lo culturo no volé porque lo creon los individuos o porque hoyo obras, sino porque lo absorbe lo comunidad, en tonto ésto ve en aquella una especial significación” (GHA-116). 

Al respecto, Kusch ejemplifica el juego de las tres dimensiones del fenómeno al analizar el carácter “cultural” “popular” de una obra como el Martin Fierro (GHA-116). En este caso, tanto José Hernández (como sujeto biográfico) como el libro Martín Fierro (como objeto escrito) son vehículos de una totalidad de sentidos que exige su puesta en juego (GHA-119). Y esta totalidad se completa cuando la comunidad absorbe aquello que juzga como “su obra”. Dice Kusch: “(…) el pueblo como tercera dimensión es el que agota el fenómeno cultural. Si en el caso del Martín Fierro el gaucho compraba el libro en la pulpería junto con la yerba y el azúcar, es porque el poema tenía una significación especial. Esta, por su parte, ha de ser diferente de la que el autor ha puesto en la obra. El autor quiso hacer una crítica a un ministro, pero al pueblo poco o nada le interesaba esto. Seguramente veía en la obra otra cosa, de la cual poco se ha hablado” (GHA-116). 

Reforzando esta idea de “absorción”, Kusch añade que “los contempladores de la obra reconocían una totalidad que en el fondo habían estado requiriendo” (GHA-116). Y retomando el ejemplo del poema gaucho, nuestro autor apunta que “el gaucho que compraba el Martin Fierro en la pulpería estaba en realidad requiriendo la totalidad de sentido de lo gauchesco encerrado en el poema, pero en una dimensión que trascendía lo gauchesco mismo y abarca al hombre en general” (GHA-119). 

Finalmente, hay que apuntar que esta concepción de la “creación” tiene sugerentes implicancias para una estética de lo popular, muy en especial por la redefinición dialéctica (si es válida la expresión) del sujeto y objeto en la instancia de la producción cultural. Ambos están comprendidos en un proceso que va desde su determinación como “entes” (biográfico: “José Hernández”, y gráfico: el Martin Fierro) hasta su interrelación como “sentidos”. El objeto pasa a ser obra, y la obra símbolo. A su vez, el sujeto se transforma en autor, y éste en gestor (GHA-120). 

En este contexto se puede entender las reflexiones de Kusch sobre las creaciones “populares” y sus “gestores”: “(…) no son los autores, ni los escritores, ni los artistas los que crean las cosas llamadas obras, como individuos, sino que las crean en tanto pierden su individualidad biográfica, y asumen el papel de una simple gestación cultural. Se es escritor o artista sólo porque primordialmente se es un gestor cultural, sin biografía, como simple elemento catalizador de lo que los contempladores requieren. En tanto se es catalizador -prosigue Kusch- se lo es en el sentido que todos lo requieren, o sea que como gestor se es siempre popular, pero este término tomados en su acepción latina, como dice el diccionario, “populus”: “todos los habitantes del estado o la ciudad “(…) Un creador no es más que un gestor del sentido dentro de un horizonte simbólico local, en una dimensión que afecta a todos, o sea que es popular en tanto corresponde al requerimiento implícito de “todos los habitantes” (GHA-120). 

Así, podemos ensayar el siguiente gráfico donde se representa el movimiento circular de la creación cultural, las mutuas implicancias de los vectores y los niveles de resolución, que según lo dicho podemos caracterizar como nivel “simbólico”, “fáctico”, “histórico” y de “gestación simbólica”

2.2.2. Creación y símbolo 

Las reflexiones anteriores sirvieron para fijar analíticamente los componentes del fenómeno cultural, sus vectores, sus articulaciones y su área de gravitación. 

Desde este enfoque, la “dinámica” de una cultura se explica por la interrelación de sus vectores, por la capacidad de envío y reenvío de los sentidos “puestos en juego” en cada creación, así como por la intensidad de apropiación que una comunidad libera ante un “producto cultural”.

 Para Kusch, quede claro, la cultura popular en América no realiza su “experiencia” cristalizando sus objetos, sus intituciones y organizaciones, en un empeño por sustancializar su “práctica” y así modelar “su ser”, sino más bien ritualizando sus aspiraciones. El rito, precisamente, es esa “puesta en juego” de un gesto, una costumbre o un discurso, que se ensaya desde la tangibilidad del presente, y que por lo tanto lo resignifica, según las circunstancias y los sujetos implicados en cada momento. El rito conjuga los tres vectores de la cultura. Es un acontecimiento en el que “opera” la creatividad, con sujetos

y objetos concretos, pero cuya “funcionalidad” tiene el cometido de vehiculizar “sentidos”, no “cosas”. ¹⁶ Y aquí llegamos a un punto complejo de la reflexión kuscheana, intensamente abordado en los recientes trabajos críticos sobre su pensamiento. Nos referimos a su concepción del símbolo como el “elemento” de la creación cultural. 

Hasta ahora, habíamos simplemente aludido a esa instancia de los “sentidos” como la articulación de los vectores y como finalidad “operativa” de la creación. Queda aún explicar por qué los símbolos son la clave de la cultura, o al menos su principal ámbito. En principio, debemos mencionar que esta problemática domina buena parte de la producción de Kusch y adquiere a lo largo de ésta diversas resoluciones. Un criterio para distinguirlas son, por una parte los estudios teóricos sobre la antropología contemporánea, en especial el análisis de Kusch sobre la fenomenología y la historia de las religiones, la antropología de cuño estructuralista, hasta la psicología jungiana y la obra temprana de Ricoeur. Por otra parte, tienen una particular gravitación los “trabajos de campo” practicados en diversas culturas del Altiplano”, en especial con las comunidades aymaras. Esta segunda perspectiva, inevitablemente simultánea con la primera, es la más sustanciosa desde el punto de vista filosófico, porque es un intento “situado” por replantear los supuestos y modelos de las escuelas europeas. Más allá de las naturales discrepancias que motive su pensamiento, es indiscutible este sincero y “experimental” empeño latinoamericanista de Kusch, en particular frente a otros, tal vez más generalizados, de impulso libresco y vocación academicista.

Un comienzo seguro para nuestra problemática del símbolo sería preguntarnos por alguna definición aproximativa. Si nos valemos de los textos ya mencionados y de sus ejemplificaciones, se puede afirmar que el símbolo se sitúo en la zona que medio entre el “objeto” en su pura individualidad, y aquello que lo provee de su sentido “cultural”. Dicho de otro modo, es “la intersección” entre lo “determinable” (p. e. José Hernández -el escritor- y Martín Fierro -el texto-) y lo “indeterminable” (el contexto valorativo, histórico, político, etc.). En este sentido, el símbolo cultural “es un complejo en cierto modo cosificado -dice Kusch- que participa de la cosa y de todo lo que no es cosa, llevando una respuesta profunda [como en el caso del Martín Fierro] que hace a la existencia del sujeto” (GHA-112). 

Así vemos que el símbolo es zona de encuentro, como lo revela la etimología griega ¹⁷ entre un nivel óntico determinable y un nivel preóntico indeterminable. El primero sirve accidentalmente de sostén, mientras que el segundo funda los sentidos. Con ésta primera acepción concuerdan prácticamente la mayoría de los simbolistas de la cultura; así por ejemplo Mircea Eliade, para quien el símbolo “siempre revela, cualquiera que sea su contexto, la unidad fundamental de varias zonas de lo real”¹⁸. O destacando la relación “ausente/presente” -“determinado/indeterminado”, Lalande, para quien el símbolo constituye un “signo concreto que evoca, por medio de una relación natural, algo ausente o imposible de percibir”¹⁹. En la misma línea, Jung sostiene que es “la mejor representación posible de una cosa relativamente desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera más clara o más característica”²⁰ . 

Desde un punto de vista más analítico, se puede destacar que el término significante, el único pensable, remite por extensión a todo tipo de “cualidades” no representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico “fuego”, por ejemplo, aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de “fuego purificador” y “fuego infernal y demoníaco”. De modo paralelo, el término significado, “impensable”, “irrepresentable”, se difunde por todo el universo concreto: mineral, vegetal, astral, humano, “cósmico”, “onírico”, “poético”. De esta manera, lo “sagrado” o la “divinidad” puede ser significado por cualquier cosa: un árbol enorme, un águila, una serpiente, un planeta o una encarnación humana. 

Como destaca el filósofo Gilbert Durand: “El imperialismo del significante, que al repetirse llega a integrar en una sola figura las cualidades más contradictorias, así como el imperialismo del significado, que llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto epifánico”, posee el carácter común de la redundancia. Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas. ²¹ Siguiendo esta idea se puede concluir que a partir de esta propiedad específica de “redundancia perfeccionante”, se esboza una clasificación básica del “universo simbólico de una cultura”, según los símbolos apunten a una redundancia de “gestos” (símbolos rituales), de “relaciones lingüísticas” (los mitos) o de “imágenes materializadas por medio de un arte” (símbolos iconográficos).

De esta manera vemos reforzada la idea de cultura como dimensión “cualitativa” de un hacer, ya que ésta acontece como una dinámica de circulación simbólica, bajo la forma de rituales, mitos o expresiones poiéticas, que en su conjunto describen un particular “modo de habitar el mundo”. “El sentido profundo de una cultura -apunta Kusch- está en que ésta puebla de signos y símbolos el mundo. Y que este poblamiento es para lograr un domicilio en el mundo a los efectos de no estar demasiado desnudos y desvalidos en él” (GHA-117). 

Por otra parte, el carácter de “totalidad” de la cultura no alude a una esfera idéntica a sí misma y excluyente de todo lo “impensable”, al modo del ser parmenídeo, sino por el contrario, a un espacio en expansión, múltiplemente referido por lo simbólico. “El símbolo -como dice Sebag respecto del mito- no sólo da que pensar, sino también do que ser, en cuanto provee la totalidad, si se quiere emocional y también arquetípica, a la conciencia” (GHA-111). ²²